Richar Drury about Jller, 2017

A servant with this clause
Makes drudgery divine;
Who sweeps a room as for Thy laws
Makes that and the action fine.

George Herbert (1593-1633), The Elixir

The first impression we have of Jller’s physical manifestation is underwhelming. It makes no attempt at formal allure or visual symbolism. It is what it is. A machine that is programmed to do a single task methodically and with pin-point precision. Its outward appearance, functional and technological, is prosaic to the point of invisibility. If a Romanticist says through his work ‘look at nature, and through it at me’ and a Classicist, on the contrary, says ‘look at my work, and through it at the universe’, then Jller is a work of electronic Classicism. Its existence is bound up entirely with the action it performs. This action focuses our mind on its hypnotic motion, on its painstaking results, but ultimately beyond its immediate context towards the universal determinants of space and time.

Jller in New Synagogue by Peter Behrens in Zilina Slovakia, 2019
Jller is an apparatus, that sorts pebbles from a specific river by their geologic age. The stones were taken from the stream bed of the German river Jller, shortly before it merges with the Danube, close to the city of Ulm.

Jller defies simple categorisation and thus presents a stimulating challenge: is it a work of art, a conscious metaphor, or is it simply a fiendishly clever machine with no need for profounder symbolic interpretation? It seems to lack direct parallels in the lexicon of cultural history; this essentially self-referential character means that its breadth of interpretation depends on the viewer’s own capacity to establish associative meanings. Jller is thus both a marvel and an enigma.

Jller’s two chief components – cutting-edge technology and ancient geological specimens – in one sense represent the greatest conceivable contrast to each other. In practice, however, they manifest a mutual affinity based in their unstyled identity and delicate partnership. Out of this intimate dialogue between geology and technology, between motion and stillness, between chaos and order, Jller transcends the iconographies of fine art and presents us with fundamental notions of memory and transformation unobscured by the ‘fog’ of symbolic images in paint or bronze.

The stones, which form the work’s chief visual focus, tell of two factors that formed their ultimate appearance. The first is that of their origin, either in molten dynamism, the gradual laying down of sedimentary layers or in metamorphic processes. The second is that of the forces that shaped the pebbles themselves, chiefly fragmentation, erosion and friction. In this sense we can justifiably call Jller a site-specific concept, because the stones, no matter what their age, appearance or shape are all ‘children’ of the Jller river that formed them over countless years. In this sense, the pebbles are not simply individual entities but a collective testimony about a specific region, with the river revealing its hidden layers like a tomographic scan.

Jller in New Synagogue by Peter Behrens in Zilina Slovakia, 2019
The machine works with a computer vision system that processes the images of the stones and maps each of its locations on the platform throughout the movement process.

As we can see, there are two memories at play here: the tangible memory of the pebbles’ structure and surface; and the electronic memory of the machine that has been taught to distinguish their age and sort them into separate rows accordingly. The emergence of a neatly ordered microcosm, reminiscent of the Japanese garden’s symbolisation of the relationship between man and nature, is made possible by the interaction between natural and artificial memory.

Although wholly self-sufficient as a visual and kinetic spectacle in its own right, Jller nevertheless invites us to recall and compare in a broader context. It seems highly fitting, for example, that Jller was first presented in the Czech Republic, the country (then Czechoslovakia) where the word ‘robot’ was first coined: it was the brothers Karel and Josef Čapek who introduced it to the world through the internationally popular play ‘R.U.R. – Rossum’s Universal Robots’ premièred in 1921. (The historical Slavonic word robota means ‘servitude’, in modern-day Slovak simply ‘work’, while robotník is Slovak for a ‘worker’.) The machine (either consciously intelligent or merely set into blind motion) has, since then, become a focal point in literature, music, art and film for exploring themes of predetermination, subjugation, self-awareness and freedom. The robot is never something wholly alien, but a metaphorical mirror image of our own troubled humanity. While other machines question, threaten and search for liberation, Jller is a meticulous poet in the spirit of the British land artist Richard Long; it lays down simple lines of stones that tell their own history and, in their rational geometric configuration, also tell of man’s contemplative presence and movement in nature. The ‘installation arena’ here is not, however, a section of the landscape in England, Ireland or the Himalayas, but a flat white area, clinical in appearance, on which jumbled clusters of stones are gradually sorted into clear horizontal strata. Like the Greek god Chronos, Jller becomes an embodiment of inexorably passing time, placing each pebble with the decisiveness of a chess master.  Programmed to be a mechanical collector and sorter, Jller unexpectedly captivates us as it systematically pieces together a structure that has aesthetic appeal as well as objective logic. Like the sand mandalas of the Navajo Indians and the Tibetan monks, the contemplative image that Jller creates is then swept away, leaving no trace of its existence apart from visual documentation and memories. This way, the permanence of stones paradoxically expresses precisely the opposite – the impermanence of all things.

Jller, functioning a little like Disney’s WALL-E with his autistic obsession for ordering objects in the world around him, composes a mosaic of seemingly disparate elements. What emerges is a kind of conceptual installation, a complex symbolic portrait that is greater than the sum of its parts. In this regard, the ‘zen geology’ of Prokop Bartoníček and Benjamin Maus finds an analogy in Tony Cragg’s work ‘New Stones, Newton’s Tones’ in which fragments of plastic rubbish are arranged by colour like a rainbow archaeology of contemporary civilisation.

The endeavour to ‘gauge the infinite’ historically rooted both in philosophical reflection and scientific research came to the forefront of contemporary culture during the 1960s in expressions of Conceptualism that asked fundamental questions about how we comprehend the world around us – and, indeed, about the very nature and interrelationships of things themselves. One such exploration was the performance ‘Stone and Numeral’ of 1969 by Japanese artist Jiro Takamatsu, who collected and methodically numbered stones he found along the dry bed of the Tama River in suburban Tokyo. Far from being an act of conscious futility, this resolve to ‘number the innumerable’ was, for Takamatsu, a way of finding human coordinates within the fabric of endlessness and, ultimately, uncovering the essence of its manifestations. Jller can, in this sense, be seen as a spiritual descendant of Takamatsu’s quest to ‘reveal the world as it is’.

Jller is a consummate expression of what was termed ‘digital crafts’ at the Berlin University of the Arts (UdK), where Bartoníček and Maus studied together. It marries the latest technology with the intrinsically human skill of shaping one’s environment. In doing so, it recalls the very first ‘selective gatherers’ at the dawn of human history. And, most importantly, it returns us to a profound sense of wonder at phenomena in humanity, nature and the cosmos.

Richard Drury

Jller in New Synagogue by Peter Behrens in Zilina Slovakia, 2019

Z tvé moci služebník
čin božský vykoná,
když zákonů tvých pamětliv
činí, co konat má
George Herbert (1593-1633), Elixír
(překlad Josef Hrdlička)

Náš první dojem z fyzické podoby Jller není nijak ohromující. Nesnaží se totiž o formální půvab ani o vizuální symboličnost. Je prostě tím, čím je. A sice stroj, který je naprogramovaný, aby vykonával jeden úkol metodicky a precisně. Jeho vnější vzhled – funkční, technologický – je prozaický až neviditelný. Pokud tvůrce romantismu svým dílem říká: „Dívejte se na přírodu, a skrze ni na mě“ a tvůrce klasicismu naopak říká: „Dívejte se na mé dílo a skrze něj na vesmír“, pak je Jller dílem elektronického klasicismu. Jeho existence je zcela svázána s činností, kterou vykonává. Tato činnost soustřeďuje naši pozornost na jeho hypnotický pohyb, na jeho pracné výsledky, ale koneckonců přesahově dále, směrem k univerzálním determinantám prostoru a času.

Jller se vymyká zjednodušené kategorizaci a proto představuje podnětnou výzvu: jedná se o umělecké dílo, vědomou metaforu nebo prostě o ďábelsky šikovný stroj bez potřeby hlubšího obsahového výkladu? Zdánlivě postrádá přímé obdoby v lexikonu kulturních dějin; tento zásadně sebeodkazující charakter znamená, že šíře jeho výkladu záleží na divákově vlastní schopnosti určovat asociativní výzamy. Jller je proto zázrakem i záhadou.

Dvě hlavní složky Jller – nejinovativnější technologie a starodávné geologické vzorky – se v jednom smyslu jeví jako největší představitelný kontrast samy vůči sobě. Ve skutečnosti však projevují vzájemnou spřízněnost vycházející z jejich neztvárňované identity a křehce nastaveného partnerství. Díky tomuto důvěrnému dialogu mezi geologií a technologií, mezi pohybem a nehybností, mezi chaosem a řádem, přesahuje Jller ikonografie výtvarného umění, přičemž nám předkládá dvojici zásadních principů – paměti a proměny – nezahalených „mlhou“ symbolických představ malbou či bronzem.

Kameny, které jsou hlavním vizuálním ohniskem celého díla, vypovídají o dvou činitelích, které spoluutvářejí jejich výslednou podobu. První spočívá v jejich prapůvodu, a to buď ve žhavém dynamismu, v postupném ukládání sedimentárních vrstev nebo v metamorfických procesech. Druhý spočívá v silách, které utvářely oblázky samotné: tříštění, erozi či tření. V tomto smyslu lze oprávněně označit Jller jako „site-specific koncept“, protože kameny bez ohledu na jejich stáří, vzhed či tvar, jsou všechny pomyslnými dětmi řeky Jller, která je utvářela v průběhu bezpočtu let. Oblázky nejsou pouze jednotlivými entitami, ale společným svědectvím o konkrétní oblasti, jejíž skryté vrstvy řeka odkrývá jako tomografický snímek.

Proto si uvědomujeme, že zde působí dvě paměti zároveň: na jedné straně hmatatelná paměť stavby a povrchu daných oblázků, na druhé straně elektronická paměť stroje, naučeného rozlišovat jejich stáří a podle toho je třídit do jednotlivých řad. Vznik dokonale utříděného mikrokosmu připomínajícího to, jak japonská zahrada symbolizuje vztah mezi člověkem a přírodou, je umožněný interakcí mezi přírodní a umělou pamětí.

I když je Jller zcela soběstačný jako vizuální a kinetická podívaná sama o sobě, nicméně nás vybízí k tomu, abychom vzpomínali a srovnávali v širších souvislostech. Je ponejvíc vhodné připomenout například, že se Jller poprvé prezentoval v České republice, to znamená v zemi (resp. tehdejším Československu), kde se slovo „robot“ razilo poprvé. Byli to bratři Karel a Josef Čapkovi, kteří ho uvedli světu svou mezinárodně úspěšnou hrou „R.U.R.“ poprvé uvedenou v roce 1921. (Historické slovanské slovo „robota“ znamená nevolnictví, v dnešní slovenštině znamená „práce“ a slovo „robotník“ znamená pracovník). Od té doby se stroj (buď vědomě inteligentní anebo rozpohybovaný do neřízené činnosti) stal v literatuře, hudbě, výtvarném umění a filmu těžištěm zkoumání otázek předurčenosti, podřízenosti, seběvědomí a svobody. Robot však nikdy není něčím zcela cizím, ale obrazným zrcadlením naší vlastní zneklidněné lidskosti. Zatímco jiné stroje kladou otázky, ohrožují nebo vyhledávají osvobození, je Jller přepečlivým básníkem v duchu britského landartisty Richarda Longa; pokládá jednoduché linie kamenů, které vypovídají o vlastních dějinách a které v racionálně geometrickém sestavení zároveň vypovídají o kontemplativní přítomnosti a pohybu člověka v přírodě. Instalační „aréna“ není v tomto případě úsekem krajiny v Anglii, Irsku nebo v Himalájích, ale rovnou bílou plochou, vzhledem až chladně dokonalou, na které se smíšené shluky kamenů třídí do přehledných horizontálních vrstev. Tak, jako řecký bůh Chronos, se Jller stává ztělesněním nevyhnutelně běžícího času; sledujeme, jak každý oblázek umisťuje s rozhodností šachového mistra. Naprogramovaný tak, aby byl mechanickým sběračem a třídičem, nás Jller nečekaně uchvacuje svým systematickým sestavováním útvaru, který v sobě má vedle objektivní logiky i estetický půvab. Tak, jako písečné mandaly Indiánů kmene Navaho a tibetských mnichů, je kontemplativní obrazec vytvořený Jller nakonec rozmetaný. Nenechává po sobě ani stopu své existence kromě vizuální dokumentace a vzpomínek; tímto způsobem paradoxně vyjadřuje stálost kamenů přesný opak – tj. nestálost všech věcí.

Svým působením, trochu připomínajícím disneyovskou postavičku VALL-I s jehou autistickou posedlostí třídění předmětů z okolního světa, skládá Jller mozaiku ze zdánlivě nesourodých prvků. Vzniká tak jakási konceptuální instalace, komplexní symbolický portrét větší, než souhrn vlastních součástí. V této rovině nachází „zenová geologie“ Prokopa Bartoníčka a Benjamina Mause analogii v díle britského umělce Tonyho Cragga „New Stones, Newton’s Tones”, v němž jsou úlomky umělohmotného odpadu seřazené podle barvy coby „duhová archeologie“ dnešní civilizace.

Snaha „změřit nekonečno“ historicky zakotvená ve filozofické reflexi i ve vědeckém výzkumu, se dostávala do popředí soudobé kultury během šedesátých let dvacátého století v projevech konceptualismu, které kladly zásadní otázky o tom, jak chápeme svět kolem sebe, vlastně o samotné povaze a vzájemných vztazích věcí samotných. Jedním takovým tvůrčím průzkumem byla akce „Kámen a číslo“ japonského umělce Jira Takamatsu, který sbíral a metodicky očísloval kameny, které nalezl podél vyschlého koryta řeky Tama na předměstí Tokya. Autorovo odhodlání „očíslovat neočíslovatelné“ nebylo činem vědomé marnosti, ale naopak způsobem, jak nacházet lidské souřadnice uvnitř tkáně nekonečnosti a tím odhalit podstatu jejích projevů. Jller může v této poloze být vnímán jako duchovní potomek Takamatsuova úsilí „odkrývat svět, takový jaký je“.

Jller je svrchovaným vyjádřením toho, co se nazývalo „digitálními řemesly“ na Univerzitě umění (UdK) v Berlíně, kde Bartoníček a Maus spolu studovali. Snoubí nejnovější technologii s bytostně lidskou dovedností utvářet vlastní prostředí; tím živě připomíná prapůvodní „selektivní sběrače“ z úsvitu lidských dějin. A co je nejdůležitější: vrací nás k pocitu hlubokého údivu z jevů lidské společnosti, přírody a kosmu.

Richard Drury